NO WAVE – артистическая среда, направление в нью-йорской сцене, чей пик пришелся на конец 70-х.
Краткий экскурс на тему. Есть один ресурс, где лежит перевод обзора с пичворка, но как мне кажется, стиль изложения несколько нагроможден, и я хочу сделать его более наглядным, так как это только знакомство.
Как и любое нигилистически настроенное движение, no wave был вызван реакцией на творившийся вокруг упадок. Город превратился в пустошь, особенно в своих центральных районах, которые оказались, заброшены, и где можно было жить почти задаром. «Ты мог идти по Хьюстон-стрит и видеть, что там не было никаких машин. Там вообще ничего не было. Ты мог зайти в любое здание и захватить его – провести электричество от ближайшего фонарного столба и жить так несколько лет» - Скотт Би. Ситуация, когда ты брошен на произвол судьбы, и полностью свободен, ты одинок и агрессивен в своем взгляде на мир, потому что эта иллюзия счастья не имеет ничего общего с реальностью. «Кто сказал, что хорошо быть живым?» - посмеивался Ричард Хелл. Множество молодых людей, оглянувшись вокруг, увидели лишь разруху, которая и стала средой возникновения идеи отрицания.
«Все знали всех, и общение происходило в нескольких клубах. Мы были горсткой детей, приехавших в Нью-Йорк заниматься своим искусством, а клубы нас объединяли» - Пэт Плейс. Клубы вроде CBGB и Max Kansas City стали прибежищем для зарождения андеграунда, именно здесь пересекались контр культуры - панк и new wave. Ноу-вэйверы обратили внимание, что старая гвардия играет именно там – группы вроде Ramones, Patti Smith Group, Television, Richard Hell and the Voidods, наряду с подрастающим поколением, частью которого выступали Blondie, Talking Heads, the Cramps. Панк и Новая Волна являли собой альтернативу обрюзглому стадионному року начала 70-х, и их отличие привлекло ноу-вэйверов на путь нарушений правил. Но, в стремлении сказать честное «нет» тому, что было раньше, группы No Wave отреклись даже от тех, кто дал им импульс, они сторонились тех групп, которыми восхищались. Мишенью для критики стали два аспекта панка и новой волны. Один из них – коммерциализация. Большинство нью-йоркских групп были подписаны на крупных лейблах и гастролировали за пределами города. И двигаясь в сторону мэйнстрима, они оставляли пустое место в андеграунде, которое собиралось занять движение No Wave. «Мы видели, что происходит с группами из CBGB’s – они переходят на крупные лейблы. Панк и Новая Волна были всецело призваны делать что-то противоположное, но оказывалось, что происходит та же гнусь. Нам это было отвратительно – все эти шмотки, заигрывания с бандитами, с истеблишментом. Мы же объединялись на той почве, что мы были Художниками» - Дон Кристенсен.
читать дальшеБольшинство музыкантов и режиссеров no wave являлись, в том числе, художниками, скульпторами, участвовали в перформансах. «Я хотел заниматься искусством, и было ужасно здорово – заниматься этим прямо в клубах. Вы не представляете, какое это впечатление производило на людей. Существовала целая новая сцена молодых художников, выросших на рок-музыке, приехавших в Нью-Йорк заниматься изобразительным искусством, концептуальным искусством. И они узнавали про все эти группы, у которых был тот же образ мыслей, и у художников возникало желание взобраться на сцену и попробовать самим сыграть эту fucking art music - это была музыка. Искусство же осталось мертвячиной, развешанной по стенам. А музыка потрясала. И абсолютно естественно, что публика состояла из таких же как я. Они могли рисовать, играть в пьесах, участвовать в перформансах – и все они находились здесь. Я сразу почувствовал себя среди них как дома» - Глен Бранка.
Среди основных исполнителей обычно выделяют Theoretical Girls и Glenn Branca, Teenage Jesus & The Jerks, Mars, DNA, The Contortions и James Chance, ранних Sonic Youth, impLog, Ut и так далее. В стремлении к деконструкции рока ноу-вэйверы оглядывались на своих непосредственных предшественников, обращались к группам, которые на самом деле нарушали музыкальные правила. Наглядным примером служили The Velvet Underground. Смешав рок-н-ролльные пристрастия Лу Рида, минималистские гудения Джона Кейла (вроде его совместных работ с пионером авангарда Ла Монте Янгом) и влияния художественного мира Фабрики Энди Уорхола, эта основополагающая группа стала форменной моделью для No Wave. То же произошло и с сольным альбомом Лу Рида 1975 года - Metal Machine Music, который содержал в себе исключительно запись атональных гитарных фидбэков. Записывая это, Лу Рид говорил, что немузыкальные звуки имеют ту же ценность, что и музыкальные – они даже более ценны, так как это не просто музыка, но искусство.
Разрушительный метод No Wave имел свои истоки и в других предшественниках из 60-х и 70-х: в радикальном нойзе фри-джазовых музыкантов вроде Альберта Айлера и Сан Ра, в экспериментальном блюз-роке Captain Beefheart and the Magic Band, в трансовых ритуалах таких немецких групп как Can и Faust, в визгливой манере Йоко Оно и Plastic Ono Band, в склонных к конфронтации выступлениях Игги Попа и Stooges. Но самое большое влияние на No Wave, несомненно, оказали Suicide. «Они создали такой водоворот, который был за пределами музыки – нечто похожее на звуковую скульптуру, - говорил Тракин – они балансировали между чем-то душераздирающим, фарсом и вызовом. Среди ноу-вэйверов их почитали за святых. Когда Джеймс и Лидия перебрались в Нью-Йорк, то Алан, будучи человеком великодушным, помогал им в их начинаниях. Он помогал многим, кто не боялся рисковать».
«Мы не хотели развлекать публику, - говорил Вега спустя годы – мы хотели повернуть вспять всю мерзость и гнусность улиц обратно в толпу. И если мы обращали аудиторию в бегство на выход, это означало, что концерт прошел удачно». «В то время, если ты выходил на сцену перед the Clash или Элвисом Костелло без гитары, никто не мог поручиться за твою жизнь, - объясняет Тракин – это было настоящее неуважение публики. Шел такой навал индустриального нойза, от которого некуда было деться. Люди становились безумными и начинали бросаться на сцену всем, что попадало под руку».
Враждебное поведение Suicide на сцене также было руководством. Вега провоцировал неудовольствие публики необычностью своих выступлений, да еще подливал масла в огонь, как объяснял Тракин, «в стремлении разрушить устоявшиеся барьеры между исполнителем и аудиторией, что выделяло их среди легиона нечеловеческих роботизированных групп». Дуэт часто открывал концерты известных исполнителей Новой Волны типа Элвиса Костелло, впитывая в себя гнев нетерпения толпы и выбрасывая его обратно. В 1978 году, разогревая в Палладиуме Ramones, группа была освистана, на что Вега завопил: «Чего, блядь, свистите? Вы все, блядь, сдохнете!». «Если вы ищете крестного отца No Wave, то им был Алан Вега. Он делал No Wave за годы до нас. И его концерты производили на нас неизгладимое впечатление» - Глен Бранка.
Большинство ноу-вэйверских групп использовали гитарный нойз (необычные настройки и примитивные технические приемы), придававший своеобразия и особой атмосферы. Музыкальный инструмент использовался не для извлечения мелодий, но служил кистью, рисующей абстрактные акустические картины. В своих текстах музыканты использовали обрывки языка, чтобы поведать сюрреалистические истории, сделать неясные намеки на источники вдохновения, а также, чтобы смутить слушателя не до конца высказанными или противоречивыми идеями. Как и музыка, их фразы - обрывочные и острые - отличались скорее недосказанностью, чем терпимостью. Певцы визжали, вздыхали, мычали, пищали мультяшными голосками – любыми способами пытаясь выразить одно простое «Нет». Все эти элементы подавались в той свободной манере, что подразумевала импровизацию, но на деле ноу-вэйверские группы редко выходили на сцену неподготовленными. Большинство из них упорно оттачивало свои выступления на репетициях, доводя шумные порывы до совершенства. Такая тщательность – лучшее свидетельство намерения ноу-вэйверов овладеть тупым инструментом для разрушения ветхих рок-н-ролльных клише.
Ноу-вэйверы издавали насильственные звуки, никто не собирался задерживаться и долго мусолить, лишь немногие композиции длились дольше двух минут, и ни одна из них не имела сложной структуры и не содержала изысканных музыкальных ходов. Ритм часто являлся и скелетом, и мясом, а остальные звуковые элементы свисали с него как тлеющая кожа. «Подчиняя все остальные инструменты барабанному ритму, бесстрашные экспериментаторы шли коротким путем в исследовании основных элементов музыки – того, что делает музыку музыкой, а не оставляет ее случайным шумом» - Рой Тракин. Эти музыкальные черты были не только оружием деконструкции рока. Они также являлись отражением реальности жизни музыкантов и отражением реальности Нью-Йорка.
Важнейшим катализатором возрастающей известности No Wave стала нью-йоркская пресса. Тракин, Байрон Коли, Энди Шварц и другие из New York Rocker были главнейшими глашатаями, публиковавшими развернутые очерки о творчестве музыкантов и размышления о судьбах сцены. The Soho Weekly News и The East Village Eye уделяли No Wave много места на своих страницах, особенно кино. Крупные газеты тоже не отставали: Джон Пиккарелла и другие из Village Voice анализировали движение, a Джон Роквелл и Роберт Палмер из New York Times просвещали ту часть аудитории, которая самостоятельно вряд ли бы обнаружила No Wave. Интерес к движению возрос до того, что, по словам Гленна Бранки, «к 1979 году любая No Wave группа собирала большую аудиторию, чем Ричард Хэлл, Blondie, Патти Смит или Television в их начальную пору».
Возрастающая известность предоставляла ноу-вэйверам вполне законную возможность сделать карьеру. Но известность и карьера не были тем, за чем они приехали в Нью-Йорк и No Wave было суждено прожить короткую жизнь и оставить после себя неувядающее влияние. «Сцена зародилась естественным образом, спонтанно и быстро сгорела, - объясняет Нина Кэнал из the Gynecologists – она была одновременно анархистской, замкнутой, раздробленной и включающей в себя многие элементы. Все происходящее было подобно одному морганию, так что поле возможностей оказалось заминировано». И, действительно, музыка, фильмы и идеи оказались подобны броску динамита в заброшенный замок и они исчезли до того, как рассеялся дым.
«Что было самым захватывающим во всем движении, так то, что оно случилось в месте, о котором мир позабыл и прошел мимо, – говорит Скотт Би, – и именно там собрались инициативные художники с целью переосмыслить язык искусства, музыки, кино без всяких ожиданий признания и денег, а просто для себя. Нам было достаточно того, что мы подпитывали друг друга идеями. И в этой огромной лаборатории заново открылось, что значит быть художником и музыкантом».
